An der poetischen Verteidigungslinie/
On the poetic line of defense

21.11.2025

English below

Das Konzert von Vesna in Köln am 20.11.2025 im Konzertraum von 674FM

Vesna ist das ukrainische Wort für Frühling und unter diesem programmatischen Namen arbeiten die ukrainisch-deutsche Sängerin Mariana Sadovska, der Drummer Christian Thomé und seit neuestem der Gitarrist Matthias Kurt gemeinsam mit dem Sounddesigner Markus Braun in einem musikalischen Projekt, das sich auf ziemlich faszinierende Weise weiter entwickelt. Begonnen hat es, soweit ich mich erinnere, damit, dass die Gruppe traditionelle ukrainische Gesänge, die Mariana Sadovska selbst bei Reisen durch das Land gefunden und aufgenommen hat, in einen zeitgenössischen, an experimentelle Musik grenzenden Klangraum integriert haben. Das hat überraschend gut geklappt und jede Assoziation an „Weltmusik“ – ein meiner Ansicht nach extrem problematischer Begriff – war weit entfernt. 

In ihrem neuen Programm, das sie bei dem Konzert in Köln vorgestellt haben, ist der Schwerpunkt verschoben, und zwar auf die Arbeit mit Gedichten von meist ukrainischen Autor*innen. Viele der Texte sind in den Jahren des Krieges, in den die Ukraine von Russland gezwungen wurde, entstanden, einige andere stammen aus der Zeit des ersten und zweiten Weltkriegs. Das ist kein einfacher Stoff. Vesna versucht offenkundig, diesen Texten voll Trauer, Verzweiflung, Wut und manchmal Hoffnung einen musikalischen Kontext zu geben, der die Gedichte auf der einen Seite vielleicht noch stärker macht und auf der anderen dafür sorgt, dass man die Texte hören will und dazu, ohne in Depression zu verfallen, in die Lage gesetzt wird. 

Das interessiert mich sehr, denn in meiner eigenen Arbeit bin ich immer wieder mit der Frage konfrontiert, ob und gegebenenfalls wie man lyrische Texte in musikalische bzw. in meinem Fall stimmkünstlerische Zusammenhänge bringt, ohne sie zu überfrachten und/oder als bloßes Material zu nutzen. 

(Der stimmkünstlerische Teil wird im Konzert von Vesna auf wunderbare Weise durch Mariana Sadovska abgedeckt, die nicht nur viel kann, sondern auch ein großartiges Gespür dafür hat, wann welche der Stimmqualitäten, die ihr zur Verfügung stehen, musikalisch-künstlerisch angemessen sind.) 

Im Umgang mit Lyrik werden jede Künstlerin und jeder Künstler, die sich fremder Texte bedienen, selbst zum/zur Dienenden. Die Frage, wie ich mit dem, was ich hinzufüge, dem Text dienen kann, muss immer mit im Raum sein. Womit ich nicht ausschließen will, dass man Zitate aus Gedichten nimmt und in einen ganz anderen Kontext stellt. Das ist ein Vorgehen, das ich manchmal in Projekten wähle. Etwa in meinen „Anrufungen der Elemente“, in denen solche Zitate vorkommen. 

In der Arbeit mit Rilkes „Sonetten an Orpheus bin ich einen anderen Weg gegangen. In der ersten, zwanzig Jahre zurückliegenden Phase der Beschäftigung mit diesem seitdem lebensbegleitenden Text habe ich gemeinsam mit der Stimmkünstlerin Agnès Tuvache eine zweisprachige Version entwickelt, die fast durchgehend von freien stimmlichen Interventionen begleitet wurde. Mittlerweile bin ich mir nicht mehr so sicher, ob das ein guter Weg ist, mit den Sonetten umzugehen. Die Performances waren zwar gar nicht schlecht, und diese Art der Auseinandersetzung hat mein Verständnis oder besser meinen inneren Kontakt mit dem Text sehr bereichert. Aber sind andere Leute dadurch den Sonetten näher gekommen? Ich weiß es nicht. Mittlerweile rezitiere ich die Sonette ohne irgendwelche Begleitung und lehne jede musikalische oder stimmliche Untermalung für diese Rezitationen ab. 

Ein weiteres Beispiel, in dem ich dem Einsatz der freien Stimme mit weniger Zweifel begegne, ist meine Arbeit mit einem Gedicht von D.H. Lawrence „Not I not I but the wind“, das ich sozusagen mit der Öffnung für meine ganze Stimme, sofern ich innerlich mit Text und dem Thema Wind verbunden bin, rezitiere oder performe. Doch auch in diesem Fall kann ich mich fragen, ob die Besucher*innen einer der Performances oder die Hörer*innen der Versionen, die im Netz zugänglich sind, dadurch dem Gedicht näher kommen, oder ob das nur eine Wirkung ist, die sich bei mir, also dem Ausführenden einstellt.  Immerhin, könnte man sagen….

Ein Konzert ist keine Lesung mit musikalischer Begleitung. Es gibt also auch noch ein paar andere Fragen und Vorstellungen, die über die Beschäftigung mit den Gedichten hinausgehen. Vesna geht diese komplexe Situation auf sehr überzeugende Art an. Sie dienen den Texten, aber bedienen nicht einfach, was in ihnen steht. Da wird zum Beispiel ein Gedicht voller Wut zu einem harten Dancefloor-Trip und die Trauer eines anderen Gedichts zu einem fast tranceartigen Soundspace. Außerdem gelingt es der Gruppe, die Aufmerksamkeit immer wieder von den Texten auf die Musik und die Klänge zu lenken, einmal auf die klassische Weise mit Soli, die aber zum Glück vergleichsweise selten auftauchen und dann über die Arbeit mit relativ komplexen Rhythmen und dem freien (?) Zusammenspiel der drei Musiker*innen. Das ist sehr überzeugend und im Ergebnis oft faszinierend. Ich vermute, die Balance zwischen Text, Musikalität und Klanglichkeit wird bei jedem Konzert und wahrscheinlich sogar jedem Stück immer wieder neu gesucht und gefunden werden müssen. Das macht den großen Reiz von Vesna aus.

Zum Schluss ein Wort zu meinem Titel für diesen kleinen Kommentar. Vesna ist zugleich Beitrag zu und Hommage an die poetische Verteidigungslinie in der Ukraine. Das Konzert zeigt auf eindrückliche und berührende Weise, wie lebendig die Poesie und die Kunst in der Ukraine gerade sind und welch großen Beitrag sie leisten, um trotz der verzweifelten Lage weiterzumachen. Ich weiß, ein Gedicht kann keine todbringende Drohne abwehren, aber sie kann die Angst vor ihr verwandeln: in Widerständigkeit und Kraft. Die poetische Verteidigungslinie hält – auch durch Konzerte wie das von Vesna in Köln.

On the Poetic Line of Defence:

Vesna's concert in Cologne on 20 November 2025

Vesna is the Ukrainian word for spring. Under this programme name, Ukrainian-German singer Mariana Sadovska, drummer Christian Thomé, and most recently, guitarist Matthias Kurt, are collaborating with sound designer Markus Braun on a fascinating musical project. As far as I can recall, they began by integrating traditional Ukrainian songs, which Sadovska herself had found and recorded while travelling through Ukraine, into a contemporary soundscape bordering on experimental music. This worked surprisingly well, moving far beyond any association with 'world music' – a term I find extremely problematic.

In their new programme, which they presented at the concert in Cologne, the focus has shifted to working with poems by mostly Ukrainian authors. Many of the texts were written during the years of war in which Ukraine was forced into by Russia, while others date from the First and Second World Wars.

This is not easy material. Vesna clearly attempts to give these texts, full of grief, despair, anger and sometimes hope, a musical context that perhaps makes the poems even more powerful on the one hand, and on the other hand ensures that one wants to hear the texts and is able to do so without falling into depression.

This interests me greatly, because in my own work I am constantly confronted with the question of whether and, if so, how lyrical texts can be incorporated into musical contexts or, in my case, vocal -artistic contexts, without overloading them and/or using them as mere material.

(The vocal art part is wonderfully covered in Vesna's concert by Mariana Sadovska, who not onlycan do a lot, but also has a great sense of when which of the vocal qualities at her disposal are musically and artistically appropriate.) When dealing with poetry, every artist who uses foreign texts becomes a servant themselves. The question of how I can serve the text with what I add must always be present. That said, I don't want to rule out taking quotations from poems and placing them in a completely different context. That's an approach I sometimes choose in projects. For example, in my ‘Elemental Callings’, which contain such quotations. 

In my work with Rilke's ‘Sonnets to Orpheus’ that started about 20 years ago, I took a different approach. In the first phase of my engagement with this text, that has now become a lifelong companion, I worked with the voice artist Agnès Tuvache to develop a bilingual version that was accompanied almost throughout by free vocal interventions. Now I'm no longer so sure that this is a good way to deal with the sonnets. The performances weren't bad at all, and this kind of engagement greatly enriched my understanding, or rather my inner connection with the text. But did it bring other people closer to the sonnets? I don't know. I now recite the sonnets without any accompaniment and reject any musical or vocal background to these recitations.

Another example that I encounter with less doubt is my work with a poem by D.H. Lawrence, 'Not I not I but the wind,' which I recite or perform, so to speak, with my whole voice, insofar as I am inwardly connected to the text and the theme of wind. However, even in this case, I must ask myself whether this brings visitors to my performances or listeners to my online recordings closer to the poem, or if this effect only occurs in me, the performer.  At least, one could say...

A concert is not a reading with musical accompaniment. So there are also a few other questions and ideas that go beyond the poems themselves. Vesna approaches this complex situation in a very convincing way. They serve the texts, but do not simply feed what is written in them. For example, a poem full of anger becomes a hard dancefloor trip, and the sadness of another poem becomes an almost trance-like soundscape. In addition, the group succeeds in repeatedly shifting the focus from the texts to the music and sounds, sometimes in the classical manner with solos, which fortunately occur relatively rarely, and then through the use of relatively complex rhythms and the free (?) interplay of the three musicians. This is very convincing and often fascinating in its result. I suspect that the balance between lyrics, musicality and sound will have to be sought and found anew at every concert and probably even every piece. That is what makes Vesna so appealing.

Finally, a word about the title of this short commentary. Vesna is both a contribution to and a tribute to the poetic line of defence in Ukraine. The concert shows in a very moving way how alive poetry and art are in Ukraine at the moment and what a great contribution they make to keeping things going despite the desperate situation. I know that a poem cannot ward off a deadly drone, but it can transform the fear caused by it into resistance and strength. The poetic line of defence holds firm – concerts like Vesna's in Cologne support the line in their own and fascinating way.

Stimme: Ältestes Instrument der Welt?

30.04.2025

Instrument des Jahres: Stimme I

Die deutschen Landesmusikräte wählen unter der Federführung Schleswig-Holsteins regelmäßig ein Instrument des Jahres, auf das die Aufmerksamkeit für 12 Monate gelenkt werden soll. 2024 war es die Tuba, dieses Jahr dreht sich alles um die Stimme. Da fühle ich mich natürlich angesprochen, auch wenn es bei dieser Initiative hauptsächlich um die Gesangstimme geht und damit der Fokus auf nur einen Aspekt der menschlichen Stimme verengt ist. 

Ich werde in den kommenden Monaten in einem freien Rhythmus ab und zu ein paar Kommentare zu dem abgeben, was im Rahmen der Aktion „Instrument des Jahres: Stimme“ so gesagt, geschrieben und präsentiert wird – immer mit der Frage, wie sich die Vorstellungen der menschlichen Stimme, die dort verbreitet werden aus dem Ansatz von stimmfeld darstellen:

Kommentar 1: Ist die Stimme das „älteste Instrument der Welt“?

Im Rahmen der Aktion Instrument des Jahres 2025 ist an mehreren Stellen die Rede davon, dass die Stimme das älteste Instrument der Welt sei. So zum Beispiel auf der Website zur Aktion https://www.instrument-des-jahres.de/

Das klingt irgendwie seltsam. 

Bevor ich auf meine prinzipielle Skepsis bezogen auf die Instrumentenmetapher für die menschliche Stimme eingehe, will ich ein paar Gedanken zur Idee, sie sei das älteste Instrument, formulieren. Was genau ist da der Vergleichspunkt? Wenn man sagen würde, die Trommel oder die Knochenflöte seien das älteste Instrument, wäre klar, dass es um solche Instrumente geht, die von Menschen angefertigt worden sind. Das kann man von der Stimme nicht behaupten. Insofern ist die Stimme offenbar anders als alle anderen Musikinstrumente, die von Menschen verwendet werden. Kann man dann aber sinnvoll davon sprechen, die Stimme sei ein Instrument? Wenn man diese Art der Rede zulässt, wäre es auch möglich zu sagen, die Hände oder die Füße seien die ältesten Instrumente. Mit beiden kann man Rhythmen schlagen. So wie die Stimme die Luft in schallende Bewegung bringt, erzeugen Hände und Füße Klänge auf festen Oberflächen. Die Idee, es gäbe Musikinstrumente, die nicht angefertigt worden sind, lässt außerdem die Frage aufkommen, wieso es nur menschliche Instrumente geben soll. Wären evolutionsgeschichtlich betrachtet dann die Hinterbeine der Zikaden das älteste Instrument der Welt? 

Ich habe schon zu verschiedenen Gelegenheiten darauf hingewiesen, dass die Instrumentenmetapher für die menschliche Stimme zwar nicht völlig falsch ist, aber viele Qualitäten der Stimme unbeachtet lässt. (So z.b. in meinem Kleinen Stimmbuch für alle) 

Musikinstrumente könnte man definieren als Mittel zum Zweck der musikalischen Aktion. Insofern passt die Stimme da mit hinein, allerdings zeigt sich auch sofort, dass die Stimme noch ganz andere Möglichkeiten und Funktionen besitzt. Anders als die Gitarre, die Tuba oder das Klavier lege ich die Stimme nach dem Musizieren nicht zur Seite. Meine Stimme ist immer mit mir. Und sie zeigt sich mir in verschiedenen Situationen in einer viel engeren Verbindung, als das durch das Bild von Mittel und Zweck ausgedrückt werden kann. 

Ich behaupte, dass die Stimme sogar eine eigene Handlungskompetenz besitzt. Sie macht nämlich nicht immer das, was ich will. Sie kann sich verweigern und sie kann sozusagen ihren Willen durchsetzen. Das Bild eines instrumentellen Verhältnisses von mir zu meiner Stimme suggeriert, dass ich mit ihr umgehen könnte, so wie mit jedem anderen Instrument. Das ist aber nicht der Fall. Mein Verhältnis zur Stimme ist nicht in dieser Weise hierarchisch geordnet. Ich nutze die Stimme nicht einfach für meine Zwecke.  Angemessener scheint mir das Bild eines partnerschaftlichen Verhältnisses zwischen Ich und Stimme, ein Verhältnis, das man gerade für die musikalische Praxis in eine Freundschaft entwickeln sollte. Denn nur wenn die Stimme zur Freundin wird, ist sie gerne bereit, meine gesanglichen Ideen zu unterstützen und mit den eigenen Möglichkeiten zu bereichern. Die Stimme – die älteste Partnerin der Welt?

Die Stimme ohne Eigenschaften

31.03.2025

Peter Sloterdijks Europabuch, Robert Musil und die Suche nach einer zeitgenössischen Philosophie der Stimme

In seinem Europabuch „Der Kontinent ohne Eigenschaften“ beruft sich Peter Sloterdijk nicht nur im Titel, sondern  wie sich bei der Lektüre nach und nach herausstellt, sehr explizit auf das große Buch von Robert Musil. Dessen Protagonist Ulrich, ein sehr europäisch gezeichneter Mann steht kurz vor dem 1. Weltkrieg in Österreich vor der entscheidenden Frage, ob es noch eine Chance für ihn gibt, Eigenschaften zu erwerben oder zu finden, die es ihm ermöglichen, so etwas wie ein sinnvolles Leben nach Maßgabe der Moderne zu führen. 

Zu Beginn war ich skeptisch, ob hinter der Titelwahl von Sloterdijk mehr steckt als eine anekdotische Bezugnahme. Tatsächlich hat sich herausgestellt, dass zumindest für eine Richtung seiner Überlegungen das Motiv der Eigenschaftslosigkeit in sehr origineller und an Musil angelehnter Form als wegbereitend fungiert – und zwar in einer Spielart, die für meine Fragestellung nach einer zeitgenössischen Konzeption der menschlichen Stimme eine interessante Anregung bereithält. Vorbereitet wird diese Anregung in Sloterdijks Auseinandersetzung mit Oswald Spenglers „Untergang des Abendlandes“. In einer Nebenbemerkung und dem dazu angebrachten Zitat Spenglers wird darauf eingegangen, wie der moderne Mensch sich im Verhältnis zur Welt versteht. Das ist ja eine zentrale Frage für die  vocal ecotism-Recherche, bei der nach Wegen gesucht wird, mit künstlerischen Mitteln dazu beizutragen, dieses Verhältnis weniger zerstörerisch zu gestalten und zugleich das Selbstverständnis des Menschen neu auszurichten. Bei Spengler kann man lesen, was der übersteigerte Individualismus, der das Ich vollständig von der Welt unabhängig machen will, im Menschen auslöst:

„Ein Ich im Unendlichen verloren: ganz und gar Kraft, aber in einer Unendlichkeit größerer Kräfte ohnmächtig; ganz und gar Wille, aber voller Angst um seine Freiheit (…) (es) wurde jede Grenze der Freiheit als eine Kette empfunden, die man durch das Leben schleppte, und dieses selbst als ein lebendiger Tod. Wenn es aber so war – warum? wofür?“ 

                                                                                        (O. Spengler: Untergang des Abendlandes, zit. nach Sloterdijk: Kontinent ohne Eigenschaften, Berlin 2024, S.158)

In der vocal ecotism-Recherche haben wir uns relativ stark darauf konzentriert, die Versehrungen und Verwerfungen zu betrachten, die durch die moderne Trennung des souveränen Subjektes Ich von der objekthaften Welt in dieser Welt angerichtet worden sind. Spenglers Zitat erinnert eindrücklich daran, dass und wie nicht nur die Welt, sondern auch das Ich durch die Trennung versehrt wird bzw. sich selbst schadet. 

Diese Einsicht hat Konsequenzen für eine Idee der Stimmentwicklung wie die in der Tradition von Wolfsohn/Hart, der ich mich zugehörig fühle. Denn dort ist oft davon die Rede, dass Stimmentwicklung zugleich eine Entwicklung der Persönlichkeit unterstützt, bei der die Integration bislang ungehörter Stimmklangbereiche eine Integration der damit korrespondierenden Seelenanteile fördert. Im besten Fall führt das zu einer größeren stimmlichen wie lebenspraktischen Freiheit. Der Ansatz bleibt weiterhin richtig. Zu den Gefahren, die damit einher gehen, zählt an vorderster Stelle das Risiko, die Überbetonung des individualistischen Selbstverständnisses noch zu verstärken. Sehr intensive Erlebnisse mit der eigenen Stimme können dazu führen, das eigene Ego weiter aufzublähen. Dagegen hilft eine Rekontextualisierung in den sozialen und, so die These aus vocal ecotism: den gesamten lebensweltlichen Zusammenhang, der nicht nicht-menschliche Welt mit einbezieht. 

Dazu gehört, die brennende (!) ökologische Frage als Teil der gegenwärtigen Herausforderung zu begreifen, unsere Idee der Stimme und des Menschen den krisenhaften Gegebenheiten der Gegenwart anzugleichen. Hier hat der Mann ohne Eigenschaften (in der überzeugenden Interpretation von Sloterdijk) etwas zu sagen. Denn er deutet an, dass die Idee der potenziell immer im Wachstum begriffenen Persönlichkeit so wie alles andere (abgesehen vom Tod) nicht alternativlos ist. Ulrich knüpft an eine Figur aus der spätmittelalterlichen Mystik an, der es gerade nicht darum gehen konnte, die eigene Persönlichkeit zu entfalten, sondern im Gegenteil leer zu werden von Eigenschaften, um offen zu sein für den Geist Gottes. 

In der frühen Neuzeit hat daraus die Figur des jesuitischen Missionars unselige Energie bezogen und in der säkularisierten Form sieht Sloterdijk insbesondere Lenin und seine Genossen und Nachfolger in dieser Tradition, die die Sache (Gottes oder des Kommunismus) über das Wohl der Menschen stellt. 

In der ursprünglichen Gestalt hatte diese Idee, die eher in fernöstlichen Geistestraditionen zur vollen Blüte gekommen ist, viel weniger zerstörerische Aspekte. In Musils Roman spielt deshalb die Mystik keine geringe Rolle. Doch zuvor sieht sich Ulrich in einer Situation, die ihm keine Anhaltspunkte bietet, welche Eigenschaften es zu finden und auszubilden gäbe, um eine Persönlichkeit mit einem erfüllten oder sinnvollen Leben zu werden. Ich verweise auf die Kapitel 9-11 des MoE, in denen Musil die drei gescheiterten Versuche Ulrichs schildert, einen ihm angemessenen Beruf zu finden. 

Das Konzept der inneren Leere ist für uns interessant, weil damit die Vorstellung einhergeht, dass ich nicht mehr selbst mit meiner Stimme spreche, sondern sie dem Göttlichen zur Verfügung stelle. Hier treffen zwei Konzepte aufeinander, die beide in der modernen Kunst im Allgemeinen und in der Stimmkunst wirksam geworden sind. Einerseits führt es zum Genie, dem Künstler (selten der Künstlerin), der alles aus sich heraus schafft als eigenständige Quelle der Kreativität. Für die Stimmkunst ist Roy Hart dafür ein Paradebeispiel. Seine stimmliche Kraft und souveräne Variabilität sind nach allem, was ich gehört habe, bis heute beispiellos geblieben. Souveräne Beweglichkeit auf dem ganzen Feld der menschlichen Stimme ist hier das Vorbild gebende Ideal. Allerdings wäre zu diskutieren, ob Roy Harts Orientierung an C.G.Jung (und seinem archetypisch strukturierten kollektiven Unbewussten) und sein Konzept der objektiven Stimme nicht die Tür zu einem mehr als individuellen Schema der Stimme geöffnet haben. 

Das zweite Konzept ist nicht am Bild des inneren Wachstums orientiert, sondern an dem einer Durchlässigkeit für alles, was auf den Menschen zukommt. Stimmkünstlerisch geht es nach diesem Ansatz darum, sich für die Bewegungen, die sich mir zeigen, zu öffnen und sich ihnen hinzugeben. 

Auch zu diesem Konzept gibt es viele Beispiele aus der modernen Kunst, in denen Künstler*innen bei der Beschreibung des eigenen künstlerischen Prozesses davon sprechen, nicht zu erfinden, sondern bestenfalls etwas zu finden, das sich ihnen anbietet. Picasso ist dafür ein Paradebeispiel und die Tatsache, dass er zugleich als einer der kreativsten Künstler des 20. Jahrhunderts gilt, zeigt ähnlich wie das Beispiel Roy Hart, wie sich die beiden Konzepte in der Realität auf vielfältige Weise vermischen und nur sehr selten in Reinform auftreten. 

Für eine zeitgenössische Stimmkunst wird es darum gehen, beiden Optionen ihr Recht und ihren Raum zu geben. Damit unterscheidet sie sich allerdings schon gravierend von der geltenden Vorstellung des künstlerischen Gesangs, der nur unter der weitgehenden Kontrolle der eigenen Stimme in der Lage zu sein scheint, den Anforderungen des jeweiligen Klangideals zu entsprechen. Damit hat eine Stimmkunst im stimmfeld wenig zu tun. Zwar sind auch wir davon überzeugt, dass es für die Stimme wie für jede andere Kunstform eines Trainings bedarf, um sich dieses Feld so gut wie möglich anzueignen. Doch ist ein großer Teil des Aneignungsprozesses darauf ausgerichtet, ein Vertrauen aufzubauen, das der Stimme erlaubt, sich der Eigenbewegung hinzugeben, statt nur den bewussten Impulsen des Singenden zu folgen. Die Stimme ohne Eigenschaften wäre demgemäß eine Stimme, die weder auf einen abgezirkelten Bereich ihrer klanglichen Möglichkeiten noch auf den Ausdruck der korrespondierenden Anteile der Sänger*innenpersönlichkeit festgelegt ist - sondern sich erlaubt, Inspiration im freien Spiel der inneren und äußeren Kräfte zu finden und sich ihnen zu öffnen. 

Otto Freundlich - Gegenstandslose Stimmkunst?

27.03.2025

Otto Freundlich: Komposition

English below

Überlegungen zur menschlichen Stimme 

im Anschluss an das Werk von Otto Freundlich

Dieser Text ist im Rahmen der zweiten stimmfeld-Soirée entstanden, in der ich am 25. März 2025 das Werk des Künstlers Otto Freundlich daraufhin befragt habe, ob sich Anregungen und Anknüpfungspunkte für eine zeitgenössische Idee der menschlichen Stimme und Stimmkunst finden lassen. Nach dem Vortrag dieser Überlegungen habe ich Ausschnitte aus seinen Schriften vorgelesen. Die Audioaufnahme davon ist hier zu finden.

Eine Dokumentation der ersten Soirée zu Otto Freundlich gibt es hier!

Im Rahmen von vocal ecotism habe ich bereits ein paarmal darauf hingewiesen, dass sich durch die Einbeziehung der dritten und nicht-menschlichen Sphäre der Welt in das, was Stimme betrifft, auch unser Verständnis genau dieser Stimme verändern wird. Wenn wir anerkennen, dass Stimme immer als eingebettet in die weltlichen Zusammenhänge und Bedingungen erklingt, stellt sich die Frage neu, was das ist, die menschliche Stimme. 

Direkt hat das Werk von Otto Freundlich zu dieser Frage nicht viel beizutragen, trotzdem sind dort einige Andeutungen zu finden, mit denen wir bei der Suche nach einem ökologischen Verständnis der Stimme weiterkommen können. So zumindest ist meine Hoffnung. 

Um die Anregungen einordnen zu können, ist es hilfreich, kurz über ein paar Ideen zu sprechen, die für dieses neue Verständnis grundlegend sind. 

Ein zentraler Gedanke besagt, dass die Einbeziehung der dritten Ökologie (um die Begrifflichkeit von Felix Guattari zu verwenden) Rückwirkungen darauf haben wird, wie wir die beiden anderen Ökologien in Bezug auf die Stimme verstehen. D.h. unser Selbstverständnis als Wesen, die Stimme haben, wird sich ändern und zugleich unser Bild von dem, wie wir mit anderen Menschen über das System Stimme/Gehör verbunden sind. 

Deshalb liste ich zuerst die Aspekte auf, die mir zu den drei Bereiche oder Feldern einfallen:

1.    Der eigene, individuelle Raum: In diesem Bereich hat es in den vergangenen Jahren auch unabhängig von vocal ecotism einige Schwerpunktverschiebungen gegeben, mit denen sich der Ansatz von stimmfeld jetzt in gewisser Hinsicht von dem, der unter den Namen Wolfsohn/Hart fungiert, unterscheidet. Weniger wichtig ist geworden, die stimmlichen Aktionen als Ausdrucksgeschehen zu verstehen. Stattdessen arbeite ich mich an Rilkes Diktum „Gesang ist Dasein“ ab. Dazu gehört auch, die Beschäftigung mit der Stimme nicht vornehmlich als Vorbereitung für wie auch immer geartete künstlerische Aktionen zu betrachten (obwohl dieser Punkt auch nicht ganz verschwindet), sondern die Möglichkeiten einer stimmlichen und künstlerischen  Praxis zu erkunden, die die Stimme als einen Weg betrachtet, der denen von Meditation, Yoga, TaiJii oder Wushu, um nur einige zu nennen, ähnlich ist. 

Da liegt es nahe zu denken, dass ich hier von Stimmentwicklung als Persönlichkeitsentwicklung rede, die doch schon lange im Zentrum der Arbeit nach Wolfsohn/Hart steht. Damit komme ich zu einem Punkt, für den es bei Otto Freundlich etwas zu lernen gibt. 

Die Idee der Persönlichkeitsentwicklung – so richtig und wichtig sie auch sein mag – ist ein Kind des Individualismus und der modernen Vorstellung von klar abgrenzbaren Subjekten, die irgendwie in der Welt und der Welt gegenüber stehen. Diese Forderung nach klarer Abgrenzung wird von Otto Freundlich in seinem Konzept der Malerei kritisiert. Für ihn geht es darum, die Grenzen zwischen mir und der Welt, aber auch zwischen allen Lebewesen und Gegenständen in der Welt, durchlässig zu machen und zu erkennen, dass all diese Dinge und Wesen eingebunden sind in ein Spiel von Kräften. Freundlichs Kunst hat sich zur Aufgabe gemacht gestellt, dieses Kräftespiel zu thematisieren. 

Die Entwicklung der 8-Oktaven-Stimme oder gar des 8-Oktaven-Lebens sind dann sozusagen keine rein persönliche Angelegenheit mehr. In Bezug auf die soziale Sphäre, die hier eine wichtige Bedeutung hat, war das RHT nach allem, was ich davon weiß, zumindest zeitweise auf dem richtigen Weg. Die Öffnung der individuellen Sphäre und Stimme hinein in die nichtmenschliche Welt, kam sicher nur am Rande vor. 

2.    Damit sind wir aus dem individuellen Raum bereits in die zweite Ökologie, den sozialen Raum gelangt. Für die Idee, dass die Befreiung der Stimme zu sich selbst eine soziale Frage darstellt, kann man bei Otto Freundlich wieder eher indirekt einiges finden. Er proklamiert für sich nämlich eine enge Verzahnung von Ästhetik und Ethik. Freundlich arbeitet nicht deshalb an der gegenstandslosen Kunst, weil sie ästhetisch reizvoll ist, sondern weil dahinter ein Konzept steht, dass vor allem ethische Relevanz besitzt. Wenn wir die Welt nicht mehr als Sammlung von klar voneinander abgezirkelten Einheiten und Dingen verstehen, sondern als Mosaik von Farben, deren inhärente Kräfte aufeinander wirken und sich gegenseitig beeinflussen, die Trennung der Dinge vom Menschen und der Menschen voneinander also nicht mehr unser Weltbild bestimmt, dann kann es nach Otto Freundlich möglich werden, friedlich und respektvoll miteinander zu leben. 

Die Art wie Stimme und Klänge in der Welt miteinander agieren, kann als Modell für dieses Weltbild herangezogen werden. Was schon in die dritte Ökologie, die die nichtmenschliche Welt umfasst, führt. 

3.    Die vocal ecotism – Recherche hat uns für die Suche nach einem zeitgenössischen Verständnis der menschlichen Stimme den entscheidenden Impuls gebracht, die Öffnung des Horizontes hinein in die nicht-menschliche Welt, die uns umgibt und Stimmklang ermöglicht und ihre je aktuelle Ausprägung mitbestimmt. Wieder kann man hier vom Modellcharakter der Stimme für die gesamte menschliche Existenz sprechen. Die Art, wie die Stimme in die Weltzusammenhänge eingebettet ist, zeigt an, wie sich unser In-der-Welt-Sein gestaltet. Auf einen sehr kurzen Nenner gebracht heißt das: Gesang ist Dasein. Der Rilke-Satz ist ja schon im Abschnitt zum individuellen Raum der Stimme gefallen. Doch erst hier, im Feld der Lebenswelt, die die nichtmenschliche Dimension umfasst, bekommt er seinen tiefen Sinn. 

Zum Schluss möchte ich noch auf die Anordnung der drei Ökologien im Rahmen einer Arbeit mit der Stimme eingehen. Bislang sind wir davon ausgegangen, dass die drei Sphären von der kleinsten, der individuellen, über die soziale hin zur größten alles umfassenden Dimension aufeinander folgen. Diese Anordnung zeigt meines Erachtens eher die historische Entwicklung, die von vielen Konzepten bestimmt ist, nach denen wir in der Moderne gewohnt sind zu denken. Danach beginnt es eben mit dem Subjekt, dem Ich, das sich irgendwie in den sozialen Raum öffnet. Seit uns die allgemeinen Lebensbedingungen durch die ökologischen Krisen abhanden kommen, haben wir immerhin erkannt, dass es da noch mehr gibt, das uns interessieren sollte. Soweit, so gut. Otto Freundlich zeigt uns eine andere Art, die Welt zu betrachten – und damit auch, die Stimme zu verstehen. Danach ist das Feld der miteinander agierenden Kräfte das primäre, indem sich Individualität und Sozialität als Formen dieses Kräftespiels entfalten. Mit der stimmlichen Elementenlehre versuchen wir, uns dieser Vorstellung zu nähern. 

Aber Freundlich geht an dieser Stelle noch einen Schritt weiter, der für uns interessant ist. Denn für ihn ist nur die Kunst in der Lage, das neue Weltbild zu verstehen und darzustellen. Dazu bedarf es nämlich eines viel weiteren Horizonts als dem der Wissenschaften. Es braucht dafür eine geschulte Wahrnehmung der Kräfte, die uns umgeben und durchdringen. Und dafür bedarf es der gesamten inneren Situation der Menschen, nicht nur ihres Verstandes. Der Punkt ist für uns wichtig, weil er darauf hinweist, dass – wie wir ja aus der Stimmarbeit wissen – auch die Stimme nur mit allen Sinnen und Fähigkeiten adäquat erfasst werden kann. Das heißt, unsere Stimmarbeit ist immer schon künstlerisch gefärbt. Wir hören, fragen und suchen aus der Position der Kunst heraus, ohne zwingend dauernd Kunstaktionen oder Werke schaffen zu wollen. Kunst als Lebensform, die der Logik der Stimme verpflichtet ist. Da kommt also einiges zusammen, was bislang eher nebeneinander lag. Ist das ein Startpunkt für eine ganzheitliche Konzeption der menschlichen Stimme?

Otto Freundlich: Komposition

Abstract Vocal Art?
Reflections on the Human Voice 

in the Light of the Work of Otto Freundlich

This text was created for the second stimmfeld soirée, during which I examined on 25 March 2025 the work of the artist Otto Freundlich to see if it contains suggestions and points of reference for a contemporary idea of the human voice and vocal art. After presenting these considerations, I read excerpts from his writings. The (German) audio recording of this can be found here.

A documentation of the first soirée on Otto Freundlich can be found here!

In the context of vocal ecotism, I have already pointed out a few times that by including the third and non-human spheres of the world in what affects voice, our understanding of that very voice will also change. If we recognise that voice always emerges in the context of worldly connections and conditions, the question arises anew as to what the human voice is.

Otto Freundlich's work does not have much to contribute directly to this question, but nevertheless, there are some hints in it that may help us in our search for an ecological understanding of the voice. At least that is my hope.

In order to be able to contextualise the suggestions, it is helpful to briefly mention a few ideas that are fundamental to this new understanding.

One central idea is that the inclusion of the third ecology (to use Felix Guattari's terminology) will have repercussions on how we understand the other two ecologies in relation to the voice. In other words, our self-understanding as beings that have voices will change, as will our image of how we are connected to other humans through the voice/hearing system.

That is why I am beginning with a list of aspects that occur to me regarding the three areas or fields:

1. One's own individual space: In this area, there have been some shifts in focus in recent years, which are not related to vocal ecotism. In this respect, the approach of stimmfeld now differs in some respects from that of Wolfsohn/Hart. Understanding the vocal actions as acts of expression has become less important. Instead, I am working on Rilke's dictum ‚Gesang ist Dasein/Singing is being’. This also includes not regarding the study of the voice primarily as preparation for artistic actions of whatever kind (although this point does not disappear completely), but rather to explore the possibilities of a vocal and artistic practice that regards the voice as a path similar to those of meditation, yoga, TaiJii or Wushu, to name just a few.

It seems obvious to think that I am talking here about voice development as personal development, which has been at the centre of Wolfsohn/Hart's work for a long time. This brings me to a point where there is something to learn from Otto Freundlich.The idea of personal development – however correct and important it may be – is a child of individualism and the modern notion of clearly definable subjects which somehow stand in relation to the world and the world. This demand for clear demarcation is criticised by Otto Freundlich in his concept of painting. For him, it is about making the boundaries between me and the world, but also between all living things and objects in the world, permeable and recognising that all these things and beings are integrated into a play of forces. Freundlich's art has set itself the task of addressing this play of forces.

The development of the eight-octave voice or even of eight-octave life are then, so to speak, no longer a purely personal matter. In relation to the social sphere, which has an important meaning here, the RHT was, from what I know of it, at least temporarily on the right track. The opening of the individual sphere and voice into the non-human world certainly occurred only occasionally.

2. With this, we have already moved from the individual space into the second ecology, the social space. Otto Freundlich's ideas also indirectly support the notion that the liberation of the voice to itself is a social issue. He proclaims a close connection between aesthetics and ethics. Freundlich does not work on non-representational art because it is aesthetically appealing, but because it is based on a concept that is primarily ethical. If we no longer understand the world as a collection of clearly defined units and things, but as a mosaic of colours whose inherent forces interact and influence each other, and if the separation of things from humans and of humans from each other no longer determines our view of the world, then, according to Otto Freundlich, it may become possible to live together peacefully and respectfully.

The way that voices and sounds interact with each other in the world can be used as a model for this world view. Which already leads to the third ecology, which encompasses the non-human world.

3. The vocal ecotism research has given us a crucial impetus in our search for a contemporary understanding of the human voice, opening up the horizon into the non-human world that surrounds us and makes vocal sound possible and helps shape its current form. Again, we can speak of the voice as a model for the whole of human existence. The way in which the voice is embedded in the world's interconnections indicates how our being-in-the-world is shaped. To put it very briefly, in German, Gesang ist Dasein. The Rilke quote was already mentioned in the section on the voice's individual space. But it is only here, in the field of the world of life, which encompasses the non-human dimension, that it acquires its full meaning.

Finally, I would like to discuss the arrangement of the three ecologies in the context of working with the voice. So far, we have assumed that the three spheres follow one another from the smallest, the individual, through the social to the largest, all-encompassing dimension. In my opinion, this arrangement rather shows the historical development, which is determined by many concepts that we in modern times are accustomed to thinking in. According to this, it begins with the subject, the ego, which somehow opens into social space. Since we have lost our general living conditions due to the ecological crises, we have at least realised that there is more that should interest us. So far, so good. Otto Freundlich shows us a different way of looking at the world – and thus also of understanding the voice. According to this, the field of interacting forces is the primary one in which individuality and sociality unfold as forms of this interplay of forces. We try to approach this idea with the vocal element theory.

But Freundlich goes a step further at this point, one that is of interest to us. For him, only art is capable of understanding and conveying the new world view. This requires a much more expanded horizon than that of the sciences. It requires a trained perception of the forces that surround and permeate us. And for this, the entire inner situation of humans is needed, not just their minds. This point is important to us because it indicates that – as we know from voice work – the voice can only be adequately grasped with all our senses and abilities. This means that our work with the voice is always already coloured by art. We listen, ask questions and search from the position of art, without necessarily wanting to constantly create art actions or works. Art as a way of life that is committed to the logic of the voice. So a number of things come together that previously existed rather separately. Is this a starting point for a holistic conception of the human voice?