Demokratie und Revolution / Democracy and Revolution

English below!

Gedanken im Anschluss an die Lektüre von

„Demokratie und Revolution. Wege aus der selbstverschuldeten ökologischen Unmündigkeit“ von Hedwig Richter und Bernd Ulrich.

Mehr oder weniger durch Zufall bin ich auf dieses Buch gestoßen und fühlte mich besonders vom Untertitel angesprochen. Ich habe mich im letzten Jahr aufgrund des 300. Geburtstages noch einmal mit Immanuel Kant beschäftigt und trage die Idee in mir, ausgehend von ein paar Überlegungen Kants zum Universalismus das Konzept eines ökologischen Weltbürger*innentums auszuformulieren. Ob mir das gelingt ist fraglich, aber die Absicht hilft mir, ab und zu meine Gedanken zu sortieren und für meine Frage nach der Kunst in der versehrten Welt das große Bild nicht aus den Augen zu verlieren. 

Diese einleitenden Sätze fordern mich auf, meinen Eindruck von dem Buch „Demokratie und Revolution“ mit einer Enttäuschung zu beginnen, die mir die Lektüre gegeben hat. Eigentlich bin ich von dem, was die beiden Autor*innen anbieten, sehr angetan und ich finde, da gibt es was zu lernen über die gegenwärtige Situation im sogenannten Westen und die Beziehung zwischen ökologischer und politischer Krise. Doch von Kant ist in dem Buch an keiner Stelle die Rede. Der Untertitel wird nicht aufgenommen und man hat den Verdacht, die Titelei ist eher dem Lektorat zu verdanken als den Autor*innen. Auch der Haupttitel „Demokratie und Revolution“ führt die Leser*innen ziemlich in die Irre, denn die Frage nach Möglichkeit oder Notwendigkeit von revolutionären Aktionen wird zwar aufgegriffen, steht aber meines Erachtens weit ab vom Zentrum des Essays. 

Zur Demokratie und der Frage, ob diese Regierungsform für die Bewältigung der großen Krisen unserer Zeit noch angemessen ist, findet sich dagegen einiges an interessanten Überlegungen, die optimistisch stimmen, zumindest dann, wenn die Demokratien und ihre politische Klasse wieder lernen, ihre Bürger*innen als erwachsene Menschen anzusprechen - und auch zu fordern - relativ unabhängig davon, ob die Bevölkerung das auch möchte. Woran man ja mit guten Gründen zweifeln kann. Die Ideologie des Konsums hat die westlichen Bevölkerungen so weit im Griff, dass bei auch nur leisesten Andeutungen von Vorschlägen auf Verzicht ein Aufschrei durchs Land hallt, der vermuten lässt, die Leute seien alle in der frühkindlichen Trotzphase stecken geblieben. Richter und Ulrich erinnern in dem Zusammenhang an die Episode mit dem Veggieday, der den Grünen vor ein paar Jahren schwer zugesetzt hat. Die bizarre Debatte zum Heizungsgesetz steht in derselben Tradition. 

Diese kindischen und unverantwortlichen Reaktionen sind nach Richter/Ulrich von einer Politik geschürt worden, die dem Wahlvolk suggeriert, die tiefen Krisen der Welt, die sich nicht mehr verleugnen lassen (außer mit den psychopathologischen Mitteln der populistischen Rechten), seien ohne größere Zumutungen an die Einzelnen aus der Welt zu schaffen. Dass es sich bei dieser Politik der Zumutungsfreiheit um ein gefährliches Wunschdenken handelt, kann man mit vielen Informationen und Beispielen gespickt sehr gut in dem Buch nachlesen. 

Aber die Autor*innen fragen noch eine Ebene tiefer und da wird das Buch eigentlich interessant, weil es nicht nur eine weitere Version der Krisenanalyse bietet, sondern einen neuen Blick darauf vorschlägt. Nach Richter/Ulrich erlebt der Westen zurzeit eine Phase tiefster Verunsicherung. Nach Jahrhunderten, in denen die Bürger*innen Europas und Nordamerikas davon überzeugt waren, ihre Lebensform sei allen anderen auf der Erde weit überlegen, verhärtet sich seit ein paar Jahrzehnten der Verdacht, diese Überzeugung sei ein Irrtum gewesen und tatsächlich habe diese Form des Lebens und Handelns dazu geführt, die Welt in ökologischer, aber auch in sozialer und spiritueller Hinsicht an den Rand des Abgrunds zu bringen. Wir müssen plötzlich mit dem Umstand leben, dass alles was „wir“ getan haben und heute noch tun, potenziell zerstörerische Wirkung entfaltet. Beim kapitalistisch angefeuerten Wahn des Konsums liegt das ja nahe, aber auch die damit verbundenen Ideen der individuellen Freiheit, der Selbstbestimmung (ohne auf die Kollateralschäden in der so genannten Natur zu achten) sind nicht mehr selbstverständlich der unübertreffliche Gipfel des politischen Denkens. Der Fortschritt hat schon seit langem die falsche Richtung eingeschlagen. Nur fällt es „uns“ noch immer verdammt schwer einzugestehen, dass wir uns schon seit langem auf dem Holzweg befinden und es Zeit wird, die Richtung zu ändern. 

Dieser Befund wird an verschiedenen Themen durchgespielt. Besonders eindrücklich finde ich das Kapitel über Tiere. Die Erde ist zu einem Stall verkommen, in dem zahllose Tiere ein trauriges bis grausames und nur auf die Fleischproduktion ausgerichtetes Leben fristen müssen, aber Hauptsache, in der Kantine gibt es weiterhin ne Currywurst! (Sorry, das war polemisch von mir!)

Das Erstarken der Rechtspopulisten (linke Spielarten wie das BSW haben die Autor*innen noch nicht auf dem Schirm) lässt sich aus dieser Perspektive damit erklären, dass Parteien wie die AfD den Leuten versprechen, es könne alles wieder so werden, wie es mal gewesen ist. Wir könnten wieder die „Besten“ sein, die weißen Westler als Winnertypen! Doch das ist vorbei. Uns bleibt nichts anderes übrig, als die krisenhafte Situation anzuerkennen und zuzugeben, dass wir als einzelne Bürger*innen eine moralische Verantwortung dafür tragen, die Dinge in eine andere Richtung zu lenken. (Da grüßt der Kant von hinten!)

Ich werde nicht in die Details gehen, mit denen Richter/Ulrich die Richtung bestimmen, in die die gesellschaftspolitische Bewegung von uns allen gelenkt werden soll, sondern empfehle an dieser Stelle die eigenständige Lektüre des Buchs und frage:

Was heißt das alles für die Stimmkunst in der versehrten Welt? Wir werden auf jeden Fall daran erinnert, dass die moderne Kunst selbst ein westliches Pflänzchen darstellt, das von der Krise des Westens, die gerade dabei ist, die ganze Erde zu verwüsten, nicht unberührt bleiben kann. Inwiefern ist die gegenwärtige Kunst Symptom der Krise? Was gilt es für uns zu erkennen und zuzugestehen? Wie können wir von dort aus beginnen, eine der Zeiten angemessene Kunst und Stimmkunst zu entwickeln, die sich den ökologischen Krisen nicht nur als interessantes Thema widmet, sondern sie auf tiefer Ebene ernst nimmt? Wie kann die Kunst im Allgemeinen und die Stimmkunst im Besonderen beginnen, die richtigen Fragen zu stellen, statt einfache Antworten zu geben, die implizieren, wir wüssten ja schon immer, was falsch läuft? 

Mit den Recherchen im Rahmen von vocal ecotism haben wir die ersten Schritte in diese Richtung unternommen und trotz des zur Verzweiflung anregenden Eingeständnisses, dass uns eigentlich keine Zeit bleibt, werden wir weiter nach dem Beitrag suchen, den die Kunst in der versehrten Welt liefern kann. 

Thoughts following the read of

‘Democracy and Revolution. Ways out of self-imposed ecological immaturity’ by Hedwig Richter and Bernd Ulrich.

(This book is only available in the German version but I hope my considerations will make sense even if you are not able to read the original. IN the end of the article I will look for a connection to our questions of vocal ecotism!)

I came across this book more or less by chance and was particularly drawn to the subtitle. Last year, I revisited Immanuel Kant in celebration of his 300th birthday and have been carrying the idea of formulating the idea of an ecological world citizenship based on a few of Kant's reflections on universalism. Whether I will succeed in doing so is questionable, but the idea helps me to sort my thoughts from time to time and not to lose sight of the big picture in my quest for art in a wounded world.

These introductory sentences prompt me to begin my impression of the book ‘Democracy and Revolution’ with a disappointment that the reading gave me. Actually, I am very taken with what the two authors offer and I think there is something to be learned about the current situation in the so-called West and the relationship between the ecological and the political crisis. But Kant is not mentioned anywhere in the book. The subtitle is not taken up and one suspects that the title page is more the work of the editor than the authors. The main title ‘Democracy and Revolution’ also misleads the reader, because although the question of the possibility or necessity of revolutionary action is taken up, in my opinion it is not at the centre of the essay.

On the other hand, there are some interesting considerations regarding democracy and the question of whether this form of government is still appropriate for dealing with the major crises of our time. These considerations give cause for optimism, at least if democracies and their political classes learn to address their citizens as adults again – and also to challenge them, relatively independently of whether the population wants this or not. Although there are good reasons to doubt this. The ideology of consumerism has such an hold over the populations of the West that the slightest suggestion of proposals demanding restraint is met with an outcry that suggests people have all regressed to the early childhood phase of defiance. In this context, Richter and Ulrich recall the episode with the proposal of a Veggie Day, which caused the Greens a lot of trouble a few years ago. The bizarre debate on the Heating Act follows the same tradition.

According to Richter/Ulrich, these childish and irresponsible reactions have been fuelled by a policy of suggesting to the voting public that the deep crises in the world, which can no longer be denied (except by the psychopathological means of the populist right), can be resolved without major impositions on individuals. The fact that this politics of freedom from imposition is dangerous wishful thinking is amply illustrated in the book with lots of information and examples.

But the authors ask even deeper questions, and that's where the book really gets interesting, because it doesn't just offer another version of the crisis analysis, but suggests a new way of looking at it. According to Richter/Ulrich, the West is currently experiencing a phase of profound uncertainty. After centuries during which the citizens of Europe and North America were convinced that their way of life was far superior to all others on earth, suspicions have been growing in recent decades that this conviction was a mistake and that this way of living and acting has indeed led to the world being brought to the brink of the abyss in ecological, but also in social and spiritual terms. We suddenly have to live with the fact that everything ‘we’ have done and are still doing has a potentially destructive effect. This is obvious in the capitalist-fuelled madness of consumerism, but the associated ideas of individual freedom and self-determination (without paying attention to the collateral damage in so-called nature) can no longer be taken for granted as the unsurpassable pinnacle of political thought. Progress has been going in the wrong direction for a long time. It's just that ‘we’ still find it damn hard to admit that we've been barking up the wrong tree for a long time and that it's time to the change direction.

This conclusion is drawn in relation to various topics. I found the chapter on animals particularly impressive. The earth has degenerated into a stable in which countless animals have to live a sad and cruel life oriented solely towards meat production, but the primary concern is that there is still a curry sausage in the canteen! (Sorry, that was polemic of me!)

The rise of right-wing populists (left-wing variants such as the BSW are not yet on the authors' radar) can be explained from this perspective by the fact that parties like the AfD in Germany promise people that everything can go back to the way it used to be. We could be the “best” again, the white Westerners as winners! But that time is over. We have no choice but to recognise the crisis and admit that we, as individual citizens, have a moral responsibility to change things in a different direction. (Here comes Kant again!)

I will not go into the details of how Richter/Ulrich determine the direction in which the socio-political movement of all of us is to be steered, but instead recommend at this point to read the book by yourself and ask:

What does all this mean for vocal art in the wounded world? We are in any case reminded that modern art itself is a Western plant that cannot remain untouched by the crisis of the West, which is currently devastating the entire earth. To what extent is contemporary art a symptom of the crisis? What do we need to recognise and admit? How can we start from there to develop an art and vocal art appropriate to the times, which not only addresses the ecological crises as an interesting topic, but takes it seriously on a deeper level? How can art in general and vocal art in particular start asking the right questions instead of giving simple answers that seem to imply that we always know what is going wrong?

With our research in the context of vocal ecotism, we have taken the first steps in this direction and, despite the exasperating realisation that we actually have no time, we will continue to search for the contribution that art can make in this wounded world.

Künstlerische Forschung? Artistic Research?

17.01.2025

English below!

Künstlerische Forschung in der versehrten Welt?

Nach meinem Verständnis basiert die Idee der künstlerischen Forschung auf dem Umstand, dass die Kunst eine eigenständige Erkenntnisform darstellt, die zwar nicht unabhängig von anderen Formen wie Wissenschaft und Alltag existiert, aber von diesen in wichtigen Hinsichten verschieden ist. Insbesondere ist das Verhältnis von Theorie und Praxis anders: Kunst beruht mehr auf Theorie als die Alltagserfahrung und die Praxis spielt in der Kunst eine wichtigere Rolle als in den Wissenschaften.

Dies vorausgesetzt sehe ich die künstlerische Forschung als ein System von Recherchen, die sich an vier verschiedenen Schwerpunkten orientiert. Sie stehen in einem engen Zusammenhang zueinander. 

1.    Künstlerische Forschung nutzt Praktiken der Kunst, um ihre Fragen zu bearbeiten. 

2.    Künstlerische Forschung entwickelt eigene Praktiken der Kunst, die sich aus den gestellten Fragen ergeben. 

3.    Künstlerische Forschung zielt darauf, nicht-künstlerische Fragen (politischer, gesellschaftlicher, ökologischer Art etc.) mit den Mitteln der Kunst zu ergründen.

4.    Künstlerische Forschung entwickelt neue Strategien der Kunst, die aufgrund der gesellschaftspolitischen Situation der jeweiligen Gegenwart erforderlich werden. 

In allen vier Bereichen habe ich gearbeitet und dabei die künstlerischen Erforschungen immer vom Startpunkt einer Logik der menschlichen Stimme aus begonnen. Diese Logik lässt sich in andere künstlerische Bereiche übertragen. So steht die Stimme gemeinsam mit Rhythmus am Anfang jeder musikalischen Tradition und hat zugleich eine enge Verbindung zur körperlichen Verfasstheit des Menschen, die sich etwa im Tanz auf spezielle Weise ausdrücken kann. Vor diesem Hintergrund möchte ich auch in Zukunft das Programm der künstlerischen Forschung von der Logik der Stimme aus auf den oben aufgeführten Grundsätzen aufbauen und nach den Möglichkeiten einer Stimmkunst in der versehrten Welt (vocal ecotism) fragen. Die Grundsätze führen die praktische Arbeit in folgende Richtungen:

Zu 1.: Mit den Mitteln der Stimmerkundung, wie sie in meinem Ansatz von stimmfeld entwickelt wurden, kann eine ganz spezielle Kultur des Hörens – auf mich selbst und auf andere – entfaltet werden, die einen forschenden Charakter hat. 

Zu 2.: Aus der gegenwärtigen Situation der Künste und der Welt im Allgemeinen ergibt sich die Aufgabe, die herkömmlichen Formate der Präsentation von darstellender Kunst zu hinterfragen und nach neuen Formen zu suchen. 

Zu 3.: Das Angebot künstlerischer Forschung zielt darauf ab, ein Bewusstsein dafür zu wecken und zu stärken, dass die künstlerische Praxis im gesellschaftspolitischen Kontext der Zeit steht und dieser Kontext Auswirkungen auf die Form der künstlerischen Aktivitäten hat. 

Zu 4.: Kunst wird immer aus der Zeit geboren, in der sie entsteht. Künstlerische Forschung stellt diesen Zusammenhang ins Zentrum und sucht nach den Antworten der Kunst auf die Krisen unserer Zeit. 

Artistic research in the wounded world?

In my understanding, the idea of artistic research is based on the fact that art is an original form of knowledge which, although it does not exist independently of other forms such as science and everyday life, is different from them in important respects. In particular, the relationship between theory and practice is different: art is based more on theory than everyday experience and practice plays a more important role in art than in the sciences.

On this basis, I see artistic research as a system of enquiry that is oriented towards four different focuses. They are closely related to each other.

1. Artistic research uses artistic practices to address its questions.

2. Artistic research develops its own artistic practices that arise from the posed questions.

3. Artistic research aims to explore non-artistic questions (of a political, social, ecological nature, etc.) by means of art.

4. Artistic research develops new strategies for art that are required by the socio-political situation of the current time.

I have worked in all four areas and have always taken the artistic research from the starting point of the logic of the human voice. This logic can be transferred to other artistic fields. The voice, together with rhythm, is at the beginning of every musical tradition and is also closely connected to the physical condition of humans, which can be expressed in a special way in dance, for example. In the future, I want to continue building the programme of artistic research on the logic of the voice based on the principles listed above and to explore the possibilities of vocal art for the wounded world (vocal ecotism). The principles guide the practical work in the following directions:

On point 1: The means of exploring the voice, as developed in my approach to stimmfeld, can be used to develop a very special culture of listening – to myself and to others – that has an exploratory character.

On point 2: The current situation of the arts and the world in general gives rise to the task of questioning the conventional formats in which performing arts are presented and of searching for new forms.

On point 3: The aim of artistic research is to raise and strengthen awareness of the fact that artistic practice is situated in the socio-political context of the time and that this context has an impact on the form of artistic activities.

On point 4: Art is always born of the time in which it is created. Artistic research focuses on this connection and seeks answers from art to the crises of our time.

How to compare Roy Hart with Estill

29.08.2023

Some considerations after reading an article by Susan Bamford. 

(Many Doors: The Histories and Philosophies of Roy Hart Voice Work and Estill Voice Training, in: Voice and Speech Review, 2019, vol 13, No. 2 p. 188-200. Susan Bamford is an artist and very experienced voice teacher with a strong „Roy Hart“ background based in Australia. You can ask her for a copy of her article here: 

https://www.researchgate.net/publication 328617576_Many_Doors_The_Histories_and_Philosophies_of_Roy_Hart_Voice_Work_and_Estill_Voice_Training)

Voice teacher and artist Susan Bamford has written a thought-provoking article about the differences and similarities between the approach of Roy Hart/ Alfred Wolfsohn and the Estill Voice Training . I would like to share some of the thoughts that reading this article provoked in me. I appreciate her research into our tradition of unfolding the human voice very much. My disagreements with her view are mainly meant as a step on the journey of discussion and exchange. 

(Most of the aspects that appeared to me as something to disagree show themselves in another light after I read another text from Susan that is not published yet. In the end it seems there is much more agreement between her view and mine but my thoughts still go in a slightly different direction.)

The idea to compare the Roy Hart approach with other approaches seems to be popular during these times – for good reasons. During the last decades there was very little exchange between the teachers and artists coming from this tradition with other concepts of the human voice and its development(?). This is changing now. 

To start and continue this exchange it seems important to me to raise the questions: On which level is it helpful to compare our approach with others? In what perspectives is the work after Wolfsohn/Hart just one approach to the human voice among others? Are there other perspectives that show a radical difference between our work and the other approaches? 

Obviously I answer the last question with YES. Although the practice of our work is pretty much the same as the one other approaches do (we give workshops, we teach, we train, we give individual lessons etc.), I want to keep in mind that there is another dimension of our work, a dimension that has been in the centre of the philosophy of Alfred Wolfsohn and Roy Hart (in slightly different forms for both of them). 

At least in my understanding the singing process was not primarily a way to train voices, but a way of life. Singing in this sense is not only happening in rehearsals and on stage but in all aspects of our lives. The “eight-octave-voice” makes only sense if it leads to an eight-octave-life. Wolfsohn said more or less the same in his famous words: Learning to sing is learning to love. 

In other words: The radical difference between Estill, Fitzmaurice, Lichtenberger etc. and Wolfsohn/Hart lies in the fact that we teach voice not only because we look for liberated, unfolded or “better” voices but first of all in order to learn to live an adequate life. 

When I read this last sentence I must admit that it is not entirely true. (I don´t refer to the life changing moments and experiences that happen so often in lessons/workshops, but of something deeper. Maybe you could call it commitment to the vocal path?)

I do think the singing process in this sense was the idea in the beginning but since decades the circumstances in which our approach is transmitted does not allow to follow this very strong concept. So how do we deal with it today? Forget it? Finding new paths to make it happen again? Or at least to acknowledge that once there was something more?

Having this dimension in mind can help to compare our work with others in an appropriate way. Susan mentions a lot of very interesting differences and similarities between “Roy Hart” and “Estill” and I learned quite something from the article. I would add only one difference about the character of both approaches. I don´t think only Estill training has a scientific fundament. The difference is rather that Estill is based on knowledge from natural science. Our scientific approach is that of phenomenology. We don´t look at voices or singers in a way a natural scientist does, who will always try to leave him/herself out of the object of exploration. For us the teacher, explorer, researcher is a necessary part of the process. For us it is our ears with the individual history that listens to the voice in a unique but experienced way. 

This leads me to the next and last thought that I want to share.

The one thing that I miss in the article is mentioned by Susan, yet she doesn´t follow that path really (maybe only because of the format and limitations of an article). She gives a quotation from my teacher Paul Silber talking about listening – the key word of our work (p.192):

“I have no formulas, there is no technique. The only “technique” is [to] listen to what you are hearing, and hear what you are listening to, stand where you are standing, see what you are looking at. That’s the technique. But then, that’s a very demanding technique. It means that somebody, Roy Hart [. . .] has enabled you to see a little bit better than you did before, hear a bit better, think, feel [. . .] there’s no structure which can be guaranteed from one person to another.”

Here we/I find the fundamental difference between the approach of Estill and our approach: Estill has collected an impressive amount of knowledge about the human voice, has given this knowledge a structure that makes it possible to work with it. What we do or have done is very different. We listen to the voices because we believe that the voice has the knowledge that is needed in the situation. It is not the teacher who knows nor the student but the voice. We try to take this believe as serious as possible and then support the voice and the singer to unfold into a free space of vocal movement. An Estill voice practitioner knows how to open or unfold a voice. We don´t know but we are convinced that the voice itself knows the best and we need to listen. 

Keeping this in mind we are ready to compare what we do with other approaches for the human voice. 

Das Leiden der Elemente/ Elemental Suffering

01.08.2023

English below!                                                                                            ein/a Video der/ of the Performance

                                                                                                                        https://vimeo.com/894824696?share=copy

Das Leiden der Elemente/Elemental Suffering

Eine Stimmperformance im Rahmen der Performance-Aktion 

„Transition – zwischen Apokalypse und Utopie“ 

initiiert und organisiert vom 

Aktionslabor PAErsche

am 29. Juli 2023 im Rheinpark in Köln

Bevor ich in meine Überlegungen einsteige, will ich darauf aufmerksam machen, dass die Stimmperformance vom 29.7.23, von der hier die Rede sein wird, wie jede Performance, ein Ereignis in der Zeit darstellt, das jetzt der Vergangenheit angehört und nur noch als Erinnerung in der Gegenwart aufscheinen kann. Der Erinnerungscharakter gilt für diesen Text genauso wie für Dokumentationen in Bild und Ton. Der situative Kontext der Performance lässt sich nicht wiederholen. Das gilt für diese Performance besonders, weil die Bedingungen, unter denen sie stattfand, ziemlich herausfordernd waren. Dazu unten mehr. Ich nehme die Erfahrung der Performance zum Anlass und nutze sie als Ausgangsmaterial für den Text, der etwas ganz anderes darstellt. 

Der Tag im Rheinpark hat mir die Gelegenheit geboten, mit ein paar meiner Fragen, die mich seit längerem künstlerisch beschäftigen, in einer Stimmperformance zu arbeiten. Die Frage, die PAErsche den Künstler*innen, die bei 

Transition – zwischen Apokalypse und Utopie 

dabei waren, mit auf den Weg gegeben hatte, lautet: Wie verortet sich der Mensch im Netzwerk Natur? Dazu kam die Aufgabe, sich über die Beschäftigung mit den Elementen diesem Thema zu nähern. Ich habe mich entschieden, mit dreien der Elemente zu arbeiten: Erde, Wasser, Luft. Das sind die Elemente, denen man zumindest auf einer poetischen Ebene zusprechen kann (muss?), dass sie unter oder besser in der Situation der Welt leiden. 

Vom Feuer kann man das nicht sagen. Außerdem hat das Element Feuer einen anderen Charakter als die drei vorher genannten. Feuer basiert immer auf etwas, das brennt. Feuer ist ein Vorgang, kein Zustand. Feuer ist nicht einfach da, wie Wasser, Erde, Luft, sondern passiert. Und Feuer ist das Element, das durch die Verbrennungsorgien der Menschheit im Übermaß präsent ist. (Dazu instruktiv: P. Sloterdijk: Die Reue des Prometheus.) 

In meiner Stimmperformance „Das Leiden der Elemente“ bin ich allgemein der Frage nachgegangen, welche Justierungen es im Verhältnis zwischen Mensch und Welt geben muss, damit Wir beginnen, die versehrte Welt zu heilen – Heilung verstanden als Schaffung der Bedingungen, die es benötigt, um die Heilprozesse, die weitgehend von selbst ablaufen, zu fördern. (Darum geht es bei Heilung eigentlich immer.) 

Eines der künstlerischen Mittel, um das Mensch/Welt-Verhältnis neu zu justieren, besteht für mich im Ritual. Allerdings mit der schwerwiegenden Einschränkung, dass die Rituale, die sich auf die gegenwärtige Situation adäquat beziehen können, noch gar nicht vorhanden sind. Das Anthropozän bedarf Rituale, die mitbedenken, dass die Welt zu einem durch die Menschheit verwundeten Ort geworden ist. Diese Situation ist neu. Noch nie war die Menschheit mit einer ähnlichen Lage konfrontiert. Deshalb können wir nicht einfach alte Rituale unbefragt übernehmen. Wir müssen erst wieder lernen, mit den Elementen und der Biossphäre, zu der wir gehören, in Kontakt zu treten. 

Wenn ich in meinen Performances mit rituellen Motiven arbeite, dann immer mit dem Hintergrund, nicht zu wissen, wie die angemessenen Rituale aussehen werden. Ich sehe meine Aufgabe als Künstler darin, Schritte in die Richtung zu gehen, Dinge auszuprobieren und meine dabei gemachten Erfahrungen zu teilen – in der Performance selbst und in Reflektionen wie diesen hier im Nachhinein. 

Das rituelle Material, das in der Performance „Das Leiden der Elemente“ auftritt, besteht zum einen aus stimmlichen Interventionen, die so eingerichtet sind, dass man sie nicht irgendwelchen gesanglichen Traditionen zuordnen kann. Die Extended Voice bietet mir die Chance, weniger festgeschriebene Formen von Gesang, im allerweitesten Sinne, zu nutzen. Trotzdem tragen diese Stimmklänge eine Schicht von Bedeutsamkeit, die es im besten Fall erlaubt, darauf hörend mit inneren Bewegungen zu reagieren. Das was in der Stimme gehört wird, hat zumindest das Potenzial, nicht nur Klanglichkeit zu transportieren, sondern (in diesem Fall) Assoziationen zur Beziehung vom Performer zu den Elementen hervor zu rufen. 

Der andere Teil des rituellen Materials besteht aus Versatzstücken, die ich in alten Traditionen finde und für meine Zwecke in einen neuen Kontext stelle. Dabei bediene ich mich in einem Schwerpunkt in der katholischen Tradition. Das mag überraschend klingen, aber eine meiner Arbeitsthesen lautet, dass es in Europa zuletzt im katholischen Volksglauben ein großes Bewusstsein dafür gab, wie Menschen in einem dialogischen – oder ich würde heute sagen poetischen – Verhältnis zu Orten, Dingen und Kräften stehen, von denen ihr Leben bestimmt ist. 

(Hintergrund dieses Umgangs mit katholischem Denken ist für mich die katholische Kapitalismuskritik, wie sie Anfang des 20. Jahrhunderts u.a. von Max Scheler formuliert wurde. Dazu findet sich auf dem 

IRWEGK blog

 und in meinem Buch „Künstlersein im Kapitalismus“ bzw. dem dazu gehörigen Blog:

 artistincapitalism.blogspot.de

einiges an Material.)

Das zentrale katholische Motiv meiner Performance stellte die Struktur eines Schuldbekenntnisses dar. Ich bekenne meine Schuld an der Verwundung von Erde, Wasser und Luft. Und bitte nicht etwa Gott, sondern die weltlicheren Kräfte der Engel, Heiligen und der Götter der Elemente um Beistand beim Versuch, die Erde der Heilung näher zu bringen. 

Erde (Wasser, Luft),

ich habe das Gute für dich unterlassen und Böses getan. Ich habe gegen dich gesündigt in Gedanken, Worten und Werken. Durch meine Schuld, durch meine Schuld, durch meine große Schuld. Darum bitte ich alle Engel und Heiligen, alle Götter der Erde, des Wassers und der Luft, mir und allen, die guten Willens sind, beizustehen bei der Heilung unserer versehrten Welt.

Dazu kam noch einiges andere an Material, ein paar selbst gesetzte Regeln und Bedingungen und natürlich die äußeren Bedingungen des Ortes und des Zeitpunkts, die ziemlich herausfordernd waren. Der öffentliche Raum, in dem die Performance stattfand, war eine etwas merkwürdige Konstruktion im Köln Rheinpark, die aus einer auf Metallsäulen liegenden Plattform besteht. Deren Funktion ist mir nicht so ganz klar. Jedenfalls war meine Absicht eigentlich, die Performance auf der Plattform durchzuführen. Aber es zeigte sich, dass ich mich an die Wetterbedingungen anpassen musste. Es regnete in der Stunde davor in Strömen und deshalb entschloss ich mich, die Aktion unter der Plattform zu machen, wo nicht nur ich, sondern auch das Publikum etwas geschützter vor dem Regen war. Als zweite eher unerwartete Bedingung kam dazu, dass im direkt angrenzenden Tanzbrunnen ein großes open air Metal-Festival stattfand und ich gegen eine massive Wand von Metalmusik antönen musste. Diese erschwerenden Bedingungen waren im Prinzip der Situation und meiner Performance-Idee ganz angemessen. Jeder Versuch, ein neues, heilsameres Verhältnis zwischen Menschen und Welt herzustellen, stößt auf gewaltige Widerstände. 

Ich bin PAErsche sehr dankbar, die Gelegenheit gehabt zu haben, diesen Schritt der Recherche als Performance gehen zu können. 

Fotos Thomas Reul

Elemental Suffering

A Voice-performance in the context of the Performance-Action 

„Transition – between Apokalypse and Utopie“ 

initiated and organized by 

Aktionslabor PAErsche

 29. th Juli 2023 at Rheinpark/Cologne (Germany)

Before I begin my reflections, I would like to point out that the voice performance held on 29.7.23, which will be reflected here, is, like every performance, an event in time that now belongs to the past and can only appear in the present as a memory. The character of memory applies to this text as much as it does to documentations in image and sound. The situational context of the performance cannot be repeated. This is especially true for this performance because the conditions under which it took place were quite challenging. More on this below. I take the experience of the performance as an occasion and use it as source material for this text, which represents something quite different though. 

The day at Rheinpark gave me the opportunity to work in and with a voice performance on a few of the questions that have been on my mind artistically for some time. The question that PAErsche had given the artists who participated in 

Transition - between Apocalypse and Utopia 

was: How does the human being situate him/herself in the network of nature? In addition, there was the task of approaching this theme by dealing with the elements. I decided to work with three of the elements: earth, water, air. These are the elements to which one can (must?) concede, at least on a poetic level, that they suffer under or better in the situation of the world. 

This cannot be said of fire. Moreover, the element of fire has a different character than the three previously mentioned. Fire is always based on something that burns. Fire is a process, not a state. Fire is not simply there, like water, earth, air, but happens. And fire is the element that is present in abundance through the orgies of combustion of mankind. (Instructive on this: P. Sloterdijk: Die Reue des Prometheus).

In my voice performance "Elemental Suffering" I have been exploring the question of what adjustments there need to be in the relationship between human beings and the world so that We can begin to heal the wounded world - healing understood as creating the conditions needed to promote the healing processes that to a large degree happen by themselves. (This is actually what healing is always about). 

For me, one of the artistic means of readjusting the human/world relationship is Ritual. However, with the serious limitation that rituals that can adequately relate to the present situation do not yet exist. The Anthropocene requires rituals that take into account that the world has become a place wounded by humanity. This situation is new. Never before has humanity been confronted with a similar situation. Therefore, we cannot simply adopt old rituals without question. We first have to learn again to get in touch with the elements and the biosphere to which we belong. 

When I work with ritual motifs in my performances, it is always with the background of not knowing what the appropriate rituals will look like. I see my task as an artist in taking steps in that direction, trying things out and sharing my experiences in the process - in the performance itself and in reflections like these afterwards.

The ritual material that appears in the performance "Elemental Suffering " consists, on the one hand, of vocal interventions that are set up in such a way that they cannot be assigned to any vocal traditions. The Extended Voice offers me the chance to use less codified forms of singing, in the very broadest sense. Nevertheless, these vocal sounds carry a layer of meaningfulness (not a good word!) that, in the best case, allows one to respond to them by listening with inner movements. What is heard in the voice at least has the potential not only to convey sound but to evoke associations about the relationship of the performer to the elements. 

The other part of the ritual material consists of fragments that I find in old traditions and put into a new context for my purposes. In this very context I make use of the Catholic tradition in a particular way. This may sound surprising, but one of my working theses is that in Europe, there was last of all in Catholic popular belief a great awareness of how people stand in a dialogical - or I would say poetic today - relationship to places, things and forces by which their lives are determined. 

(For me, the background to this approach to Catholic thinking is the Catholic critique of capitalism as formulated by Max Scheler and others at the beginning of the 20th century. You can find some material on this on the 

IRWEGK blog

and on my blog: artistincapitalism.blogspot.de

The central Catholic motif of my performance was the structure of a confession of guilt. I confess my guilt for the wounding of earth, water and air. And I ask not God, but the more worldly forces of angels, saints and the gods of the elements for help in trying to bring the earth closer to healing:

Earth, water, air,

I have failed to do good for you and have done evil. I have sinned against you in thought, word and deed. Through my fault, through my fault, through my most grievous fault. Therefore I ask all the angels and saints, all the gods of the earth, the water and the air, to support me and all who are of good will in the healing of our wounded world.

In addition, there was some other material, a few self-imposed rules and conditions and, of course, the external conditions of the place and the time, which were quite challenging. The public venue in which the performance took place was a somewhat strange construction, consisting of a platform resting on metal pillars. Its function is not quite clear to me. In any case, my intention was actually to perform on the platform. But it turned out that I had to adapt to the weather conditions. It was raining cats and dogs the hour before, so I decided to do the action underneath the platform, where not only I but also the audience was a bit more protected from the rain. A second rather unexpected condition was that a large open air Metal Festival was taking place in the directly nearby Tanzbrunnen and I had to perform against a massive wall of Metal Music. These aggravating conditions were in principle quite appropriate to the situation and my performance idea. Any attempt to create a new, more wholesome relationship between people and the world is met with tremendous resistance. 

I am very grateful to PAErsche to have had the opportunity to take this step of research as a performance.